Cítoliby z počátku 19. století na litografii A. B. Kunikeho |
Naše země byly v 18. věku známy svou vyspělou hudebností. Není pochyb
o tom, že vklad, který české teritorium vložilo do společné pokladnice evropské
hudební kultury, je nezanedbatelný. Jakkoli se badatelsky po druhé světové válce
v tomto ohledu dost pokročilo, stále ještě zůstává naše hudební historiografie
ledacos dlužna, zejména pokud jde o venkovské regiony. Bádání je to obvykle
dost náročné, jelikož problematiku nelze řešit tak říkajíc u „zeleného stolu“,
ale je nutno jít „ad fontes“ – k pramenům do archivů, do terénu. A tu je třeba
často vyvinout metody téměř archeologické povahy, abychom se zmocnili podstaty
věci a rozšířili naše poznání.
Český venkov žil i v tehdejších dobách onoho stále diskutovaného, nicméně ve
své podstatě stále dost málo známého a protiřečícího si 18. věku, intenzivně
hudbou. Pokusme se tedy nahlédnout do jedné takové hudební lokality českého
venkova, jež svým významem je hodna mimořádné pozornosti. Nejen pražská metropole
ale i venkovská města a docela malá venkovská sídla byla svědkem tvořivého pohybu,
který zasluhuje v této souvislosti vážného zamyšlení. Touto lokalitou, ke které
se upíná dnes naše pozornost, jsou Cítoliby, ležící v bezprostředním sousedství
okresního města Loun.
Zde v 18. století došlo doslova k explozi talentu místních hudebníků;
samostatná hudební tvořivost zde dosáhla takové spontaneity a umělecké jistoty
a přesvědčivosti, že můžeme hovořit dokonce o cítolibské skladatelké škole.
Nešlo však pouze o kvantitu, pozoruhodná je ovšem tvořivá potence, jež po hudebně
obsahové ale i strukturální stránce si mnohdy nezadá i s díly významných tvůrců
této epochy. Při vší rozmanitosti individuelního přístupu k hudební tvorbě tu
ovšem nalézáme dostatek společných rysů, jež nás opravňují používat onoho pojmu
„skladatelská škola“.
V prvé řadě se nabízí otázka, proč právě zde v místě relativně odlehlém od všeho
centrálního kulturního dění, hudba zaujímala tak významné místo. Těch impulzů,
jež k tomu přispěly je jistě mnoho. Povšimněme si alespoň některých. Hraběcí
rodina Pachtů z Rájova, jíž cítolibské dominium od 20. let 18. století patřilo,
byla známa svým intenzivním zájmem o hudbu. Rodina, jejíž příslušníci v 16.
věku zastávali místa kantorů na venkovských školách, někteří z nich byli dokonce
členy literátských bratrstev, si i později, kdy se jí dostalo reprezentačních
titulů, uchovávala vřelý a nepředstíraný vztah k hudbě. Proto na pachtovských
panstvích, jako tomu bylo právě v Cítolibech, se hudba těšila takovému zájmu
a oblibě. O tom svědčí i cítolibské panské dekrety z té doby, striktně přikazující,
že hudba na kůru musí být i v době nepřítomnosti panstva na úrovni. To je příkaz,
který, jak vše nasvědčuje, byl zřejmě pečlivě dodržován a vedl k závažným důsledkům,
jež jsou dnes předmětem našeho obdivu.
Avšak bez talentu místních hudebníků by se asi nepořídilo mnoho. Impulz takto
dekretovaný zhodnocovali hudebníci sami především svojí touhou se realizovat
v tvorbě. Dvěma předním představitelům cítolibské skladatelské školy, V. J.
Kopřivovi i jeho synu K. B. Kopřivovi se dostalo opravdu poučeného vzdělání
u pražských pedagogů. Není bez zajímavosti, že oba studovali hudbu u pražských
varhaníků, kteří dosáhli tehdy nejvyššího pro hudebníky dosažitelného vzdělání
– magisteria filosofie na pražské univerzitě. Ano, šlo o varhaníky v pražském
křižovnickém klášteře, Mgr. Franze Josefa Dollhopfa a Mgr. Josefa Segera, který
současně zastával podobnou funkci i v chrámu P. Marie před Týnem. Z této skutečnosti
vyplývá i určitá vazba cítolibských hudebníků s ovzduším křižovnického chrámu
sv. Františka. To není jistě náhoda, ale vzhledem k mimořádné repertoárové závažnosti
tohoto pražského chrámového hudebního centra skutečnost pozoruhodná.
Touha tvořit byla zde v Cítolibech inspirována a podněcována i výtvarnými díly,
s nimiž denně cítolibští hudebníci přicházeli do styku v chrámu sv. Jakuba a
v jeho areálu. Gloria cítolibského oltáře, představující po řezbářské stránce
jeden z vrcholů, k němuž dospěla výtvarná práce na českém teritoriu, je samo
o sobě dílo tak vzrušující a ve svém technickém umu podněcující, že dopad musel
být velký. Virtuozita M. B. Brauna spolu s uměním malby V. V. Reinera prostě
inspirovala už jen v té touze se s těmito vynikajícími artefakty vyrovnávat
byť v jiné umělecké rovině. Navíc nešlo o nějaké barvotiskové a triviálně pojaté
výtvarné baroko ale o práce, ukazující na vytříbený vkus a odbornost objednavatele.
Navíc obrovská plastika Chrona, onoho majestátního starce, ukazujícího svojí
paží na přesýpací hodiny a opírajícího se o torzo mladého těla, bylo varujícím
mementem pomíjivosti lidského konání. V tomto velkolepém výtvarném pojednání
si ostatně Braun vyzkoušel účinnost těchto artefaktů, jež pak použil v postavách
oněch starců Onufria a Garina v kukském Betlému. Filosofická hloubka tohoto
cítolibského Chrona nemohla zůstat bez účinku na estetické myšlení cítolibských
hudebních tvůrců, o tom není pochyb.
Cítolibští hudebníci vytvořili vlastně něco, co bychom mohli nazvat jakousi
„cameratou“, t. j. společenstvím umělců, kteří byli na vysoké intelektuální
úrovni a kteří své umění dali do služeb chrámu svého působiště. Tím pochopitelně
přispívali k vzdělanosti širokých lidových vrstev; k tomu, že lidé, účastní
při bohoslužbách, prožívali něco, co bychom mohli nazvat i útěchou z hudby.
A že někdy bylo té útěchy opravdu zapotřebí, není nutno připomínat. Stačí si
jen vzpomenout na tragické události začátku sedmdesátých let 18. století, kdy
byly české země postiženy nevídaným hladomorem, jaký neměl v naší novodobé historii
snad obdoby. Podle historika F. M. Pelcla během dvou let zemřelo na 250 tisíc
lidí, relativně více nežli za třicetileté války, kdy lidé, nemající co dát do
úst, byli doslova decimováni, kdy houfy žebráků plnily města. Nedivme se pak
onomu slitovnému volání a úpěnlivé prosbě „Od hladu, bouře, zemětřesení a války,
ochraň nás Pane Ježíši Kriste!“
I z těchto skutečností lze usuzovat na to, že tvorba například K. B. Kopřivy,
umělce, který prožil ve svém dospívání onu katastrofickou dobu, má v sobě přirozeně
zašifrován ten spodní tragický podtón. Však také životní dráha tohoto nadaného
cítolibského rodáka byla vymezena pouhými 29 léty života. A přes to vše vám
tento skladatel přes nostalgický smutek a filosofickou meditativnost nabízí
ve svých chrámových dílech i ony stránky života, jež zdůrazňují moment útěchy
i radostné naděje, tak jak je vyslovuje hluboce zažitý křesťanský životní názor.
Tento mladičký umělec, v zahraničních slovnících ze začátku 19. století nazývaný
„der gewöhnlich nur der Organist von Zittolib genannte berühmte Orgelspieler
Koprziwa“, zanechal dílo hodné opravdového pozoru, jež citlivě reaguje dokonce
i v chrámové tvorbě na atmosféru doby. To činí některé jeho skladby s touto
tématikou v rámci české hudby dokonce výjimečnými.
Cítolibskou hudební kulturu lze přirovnat k docela malému nepatrnému kamínku,
který hozen do rybníka dělá velké kruhy, neustále se šířící. Dopad této nevšední
hudební kultury – této konzervatoře kraje – v rámci české hudby je někdy doslova
až neuvěřitelný a překvapivý. Není tu místa popsat všechny zajímavé konsekvence,
uvedu alespoň jeden příklad. Arnoštu Karlu Pachtovi, jehož bratr hostil se svém
pražském paláci v roce 1787 W. A. Mozarta, patřilo kromě cítolibského panství
i panství Tloskov. Tloskov se zámkem a poddanským městečkem Neveklovem se nachází
ve středních Čechách mezi Benešovem a Sedlčany. Tato pachtovská panství, třebaže
relativně od sebe dosti vzdálená, žila v dnes nepochopitelné symbioze nejen
správní, ale především v symbioze z toho vyplývajících vztahů osobních a lidských.
Osudy mnoha lidí z těchto obou panství byly často dokonale provázány. V roce
1781 založil cítolibský hrabě A. K. Pachta v Křečovicích, jež se nalézají na
tlaskovickém panství, školu – děti to měly daleko do vzdálenějšího Neveklova
– a na tuto školu tento hudbymilovný feudál dosadil jako vůbec prvního zde působícího
kantora a varhaníka Jana Evangelistu Karla Českého. Kdo myslíte, že je tím křečovickým
kantorem – nikdo jiný nežli prapradědeček skladatele Josefa Suka z matčiny strany!
Chápete – tady je doložena přímá souvislost cítolibské hudební kultury, ve své
podstatě velmi náročné, s moderní českou hudbou. A to není vše – cítolibská
zámecká kapela vedená ředitelem hudby J. A. Gallinou, ostatně žákem, jak ukazují
poslední výzkumy, F. Ign. Tůmy, často pobývala se svým pánem na tloskovském
zámku. Gallinově synkovi zde v neveklovském kostele je kmotrem dokonce „Josef
Zeckert, organista Pragae in Teyn“. Na hospodě zvané sympaticky Chmelovka, nalezající
se v podzámčí Tloskova a pak i v Neveklově, působí od poloviny 17. věku rodina
hospodských a řezníků Kubelíků. Tato rodina, z níž pochází prokazatelně Jan
i Rafael Kubelíkové, vlastně prožila po celé téměř století hudební atmosféru,
jež doprovázela pobyty cítolibské pachtovské kapely s celým dvorem zde na zámku.
Navíc v druhé polovině 18. století působil na tloskovském panství na škole v
Neveklově a Maršovicích dlouhých téměř padesát let kantor Václav Pavlovský,
rodák z Vinařic na cítolibském panství a předtím preceptor na cítolibské škole
u kantora Václava Jana Kopřivy, který byl ostatně spiritus agens celého pozoruhodného
cítolibského hudebního dění. V Neveklově se narodil další z významných českých
novodobých hudebníků pianista Jan Heřman, jehož otec tu byl učitelem...
Zdá se, že síla místní tloskovské tradice, vyrůstající ze symbiozy s cítolibskou
inteligentní hudební tvořivostí 18.věku, byla i v tomto smyslu nezanedbatelná
a přinesla své vynikající plody. Ono spojení Cítolib s moderní českou hudbou
je ovšem symptomatické. Cítoliby a celé cítolibské panství, jež bylo vrcholně
ohroženo bezohledně postupující germanizací tohoto kraje, naopak získaly spojením
s touto jazykově panenskou částí středních Čech právě po této stránce. I to
přispělo k záchraně českých Cítolib.
Venkovští tvůrci, zdánlivě vzdálení od pražského hudebního centra, nežili vůbec
v nějaké separaci, ale byli ve velmi úzkém repertoárovém kontaktu s evropským
hudebním děním, reprezentovaným např. díly Josefa i Michaela Haydnů, Dittersdorfa,
italskou emocionální tvořivostí neapolského směru, ale ovšem i díly české hudby
v čele s F. X. Brixim, V. Pichlem, J. A. Koželuhem, J. Loheliem Oehlschleglem
či v Itálii aklimatizovaným Jos. Myslivečkem. Najdeme tu ovšem i sporadické
kontakty s tvorbou milánského J. CHr. Bacha a G. F. Haendla, jak o tom svědčí
fughetta ala Haendl z pera K. B. Kopřivy. Mihnou se tu i díla drážďanského Joh.Adolfa
Hasseho; Mozartovo dílo tu v té době ještě známo nebylo, alespoň není zaznamenán
do roku 1792 jediný opis. Vzdělanostní charakter, bezpečný rozhled a orientace
v tehdejší hudbě, pokud jde o chrámovou hudbu, je příznačný pro tento okruh.
A tak profil každého z cítolibských autorů je pevně zakotven v současném estetickém
ideálu, jak jej představuje onen ponenáhlý přechod z postbarokního patetického
stylu k raně klasicistnímu zpěvnému výrazivu a strukturální oproštěnosti. V
tomto smyslu lze chápat tvorbu cítolibského autora symfonií J. A. Galliny, přímočarou
hudebnost V. J. Kopřivy i závažné útvary vyšlé z dílny mladičkého K. B. Kopřivy.
Gloria z jeho kantátové široce koncipované Missa solemnis in B ovšem nad slunce
jasněji ukazuje, že cítolibský kůr měl vysoké umělecké ambice, jež lze směle
a bez rozpaků konfrontovat i s tvorbou významných evropských hudebních center.
Toto dílo jako celek nese prokazatelné stopy velké kompoziční jistoty a stavebného
umu, s jakým autor zvládá rozrůzněnost tradiční textové předlohy mešního ordinária.
Slavnostní patetický tón vstupu je vystřídán zprvu neobyčejně subtilními tóny
existenciální povahy v úpěnlivé prosbě slitování v onom překrásném a strukturálně
naprosto nekonvenčním polyfonickém obrazu, s jakým je pojednáno ono miserere
v části Qui tollis peccata mundi a posléze velkolepě vznosnou basovou árií na
text Quoniam tu solus sanctus. Pokud jde o ono „miserere“, to jsou polohy velkého
obsahového kontemplativního mistrovství, hodného největších skladatelských zjevů.
Jsou to velká slova, neobávám se to však takhle formulovat. Závěrečná fugová
pasáž na text „In gloria Dei Patris“ je strhujícím obrazem, v němž se tento
mladý venkovský skladatel dobírá až transcendentální vize všeobjímající blaženosti.
Hloubka skladatelovy vzácné obrazivosti je obdivuhodná a jen dokazuje, že Karel
Blažej Kopřiva patřil i přes své mládí k tomu nejlepšímu, co jsme v těchto těžkých
dobách na našem teritoriu vůbec měli. Jako by se tato Kopřivova věta z této
slavnostní mše inspirovala vzrušivou obsahovostí Braunova Gloria cítolibského
oltáře s jeho zpívajícími a dramaticky gestikulujícími ztepilými postavami andělů,
těch „fantomů těl“, jak je výstižně charakterizoval prof. V. V. Štech, adorujících
ukřižovaného Krista. Skladateli sedícímu při hře za hracím stolem varhan byla
tato výtvarná scenérie pochopitelně důvěrně známa; měl ji denně před očima,
denně prožíval její hlubokou spirituální i estetickou účinnost a uměleckou virtuozitu.
Rukopis V. J. Kopřivy (1708 – 1798) |
Hobojista a skladatel Jan Vent, rodák z nedalekých Divic, prožil na cítolibském
zámku ve službě více nežli polovinu svého života. Po útěku z cítolibského poddanství
udělal pak tento synek venkovského šumaře kariéru nejdříve u knížete Schwarzenberga
a později dokonce u vídeňského dvora. Všechna jeho díla nesou známky invenčně
vtipné a přirozené lidové muzikality, jež v integraci s jazykem své doby přináší
hudbu rozhodně poutavou a svěží. Skladba Moteto – offertorium in D „O altitudo
gloriae“ hofmistra na cítolibském zámku Jakuba Lokaje dokresluje svou bezprostřední
invencí dobře profil tohoto skladatele, známého svými rustikálně zabarvenými
intonacemi. I zde slyšíme velký inspirační zdroj lidové písňovosti a tanečnosti,
jež se ve vzácné syntéze snoubí s dobovým intonačním jazykem.
Není dnes pochyb o tom, že tato cítolibská hudební „camerata“ jako, dá se říci,
prototyp společenského dění byť ve feudálním zaštítění, žila bohatým uměleckým
životem, který byl schopen i jisté osvětově duchovní emanace. Chrám byl pochopitelně
jediným místem, kde se při bohoslužbách scházela celá obec. Hudba tu plnila
své důležité doprovodné liturgické poslání, nicméně její estetická funkce byla
nezanedbatelná a někdy dokonce i dominující.
Zdá se, že smyslem tohoto čilého dění nebyla jen hudba sama, ale že v pozadí
toho všeho mohla být i nevyslovená ale v podvědomí těchto tvůrců přece jen asi
i latentní touha po identitě i ve smyslu etnickém. Je možno chápat snahu po
zvládnutí oné hudební techné i jako úsilí o nalézání určité sebejistoty, jak
o tom byla řeč? Že krátce řečeno příslušníci našeho etnického společenství (nechci
přímo říci národa) se dokázali rovnocenně vyrovnávat s vysokými a náročnými
estetickými požadavky, kladenými na umělecké dílo. Nezapomeňme, že jsme v době,
kdy šlo o bytí či nebytí našeho národního společenství i o jeho rovnoprávné
postavení s etniky ze všech stran jej obklopujícími. Tragické následky Bílé
hory, postupná degradace státní i společenské identity zemí České koruny, velice
komplikovaná náboženská i sociální (i jazyková) problematika, to vše je stále
ještě v paměti i v pozadí těchto subtilních procesů. A právě hudba tu zřejmě
vytváří důležitou integrující duchovní hodnotu, jež si hledá cestu k člověku
i v chrámovém prostředí a chrání jej před naprostým nihilismem a bezútěšností.
Moc hudby, její nevšední estetická krása, to vše i zde v tomto venkovském prostředí
má svoji sílu; útěcha z jejího působení na člověka má i svůj velice silný akcent
psychoterapeutický, jak je z chrámové kazatelny často hlásáno. Cituji: „Byli
bychom sami proti sobě, kdybychom prostředku tak snadno dostupného jako je hudba
nevyužívali ve svůj prospěch!“ Co k tomu všemu na závěr dodat? Snad jen to,
že i zde v Cítolibech měla hudba své důležité společenské místo ve smyslu mravního
poslání a že je naplňovala beze zbytku právě v tomto časovém prostoru, v němž
se formovalo vědomí naší národní svébytnosti.
Hudba v těchto složitých dobách tu pomáhala svým ojedinělým jen jí vlastním
způsobem prostému člověku nebýt sám, necítit se osamoceným a opuštěným, ale
prožívat emocionální obsah křesťanské zvěsti v jednotě víry, naděje a lásky
– a já dodávám: i krásy.
Zdeněk Šesták [REGIZ 4 / 1998]
Tento text přednášky Zdeňka Šestáka byl prosloven v Českém rozhlase 3 – Vltava o přestávce přímého přenosu koncertu MUSICA ANTIQUA CITOLIBENSIS, který se konal 4. července 1998 v chrámu sv. Jakuba v Cítolibech. REGIZ č. 4 / 1998 byl jedním ze sponzorů akce a vydaný s předstihem byl věnován návštěvníkům.