ZPĚT NA ARCHIV REGIZU

KULTURNĚ HISTORICKÁ REVUE LOUNSKÉHO REGIONU

ARCHIV - HISTORIE


CÍTOLIBŠTÍ HUDEBNÍCI

O významu cítolibské skladatelské školy v kontextu české hudební kultury 18. století

Cítoliby z počátku 19. století na litografii A. B. Kunikeho

Naše země byly v 18. věku známy svou vyspělou hudebností. Není pochyb o tom, že vklad, který české teritorium vložilo do společné pokladnice evropské hudební kultury, je nezanedbatelný. Jakkoli se badatelsky po druhé světové válce v tomto ohledu dost pokročilo, stále ještě zůstává naše hudební historiografie ledacos dlužna, zejména pokud jde o venkovské regiony. Bádání je to obvykle dost náročné, jelikož problematiku nelze řešit tak říkajíc u „zeleného stolu“, ale je nutno jít „ad fontes“ – k pramenům do archivů, do terénu. A tu je třeba často vyvinout metody téměř archeologické povahy, abychom se zmocnili podstaty věci a rozšířili naše poznání.
Český venkov žil i v tehdejších dobách onoho stále diskutovaného, nicméně ve své podstatě stále dost málo známého a protiřečícího si 18. věku, intenzivně hudbou. Pokusme se tedy nahlédnout do jedné takové hudební lokality českého venkova, jež svým významem je hodna mimořádné pozornosti. Nejen pražská metropole ale i venkovská města a docela malá venkovská sídla byla svědkem tvořivého pohybu, který zasluhuje v této souvislosti vážného zamyšlení. Touto lokalitou, ke které se upíná dnes naše pozornost, jsou Cítoliby, ležící v bezprostředním sousedství okresního města Loun.
Zde v 18. století došlo doslova k explozi talentu místních hudebníků; samostatná hudební tvořivost zde dosáhla takové spontaneity a umělecké jistoty a přesvědčivosti, že můžeme hovořit dokonce o cítolibské skladatelké škole. Nešlo však pouze o kvantitu, pozoruhodná je ovšem tvořivá potence, jež po hudebně obsahové ale i strukturální stránce si mnohdy nezadá i s díly významných tvůrců této epochy. Při vší rozmanitosti individuelního přístupu k hudební tvorbě tu ovšem nalézáme dostatek společných rysů, jež nás opravňují používat onoho pojmu „skladatelská škola“.
V prvé řadě se nabízí otázka, proč právě zde v místě relativně odlehlém od všeho centrálního kulturního dění, hudba zaujímala tak významné místo. Těch impulzů, jež k tomu přispěly je jistě mnoho. Povšimněme si alespoň některých. Hraběcí rodina Pachtů z Rájova, jíž cítolibské dominium od 20. let 18. století patřilo, byla známa svým intenzivním zájmem o hudbu. Rodina, jejíž příslušníci v 16. věku zastávali místa kantorů na venkovských školách, někteří z nich byli dokonce členy literátských bratrstev, si i později, kdy se jí dostalo reprezentačních titulů, uchovávala vřelý a nepředstíraný vztah k hudbě. Proto na pachtovských panstvích, jako tomu bylo právě v Cítolibech, se hudba těšila takovému zájmu a oblibě. O tom svědčí i cítolibské panské dekrety z té doby, striktně přikazující, že hudba na kůru musí být i v době nepřítomnosti panstva na úrovni. To je příkaz, který, jak vše nasvědčuje, byl zřejmě pečlivě dodržován a vedl k závažným důsledkům, jež jsou dnes předmětem našeho obdivu.
Avšak bez talentu místních hudebníků by se asi nepořídilo mnoho. Impulz takto dekretovaný zhodnocovali hudebníci sami především svojí touhou se realizovat v tvorbě. Dvěma předním představitelům cítolibské skladatelské školy, V. J. Kopřivovi i jeho synu K. B. Kopřivovi se dostalo opravdu poučeného vzdělání u pražských pedagogů. Není bez zajímavosti, že oba studovali hudbu u pražských varhaníků, kteří dosáhli tehdy nejvyššího pro hudebníky dosažitelného vzdělání – magisteria filosofie na pražské univerzitě. Ano, šlo o varhaníky v pražském křižovnickém klášteře, Mgr. Franze Josefa Dollhopfa a Mgr. Josefa Segera, který současně zastával podobnou funkci i v chrámu P. Marie před Týnem. Z této skutečnosti vyplývá i určitá vazba cítolibských hudebníků s ovzduším křižovnického chrámu sv. Františka. To není jistě náhoda, ale vzhledem k mimořádné repertoárové závažnosti tohoto pražského chrámového hudebního centra skutečnost pozoruhodná.
Touha tvořit byla zde v Cítolibech inspirována a podněcována i výtvarnými díly, s nimiž denně cítolibští hudebníci přicházeli do styku v chrámu sv. Jakuba a v jeho areálu. Gloria cítolibského oltáře, představující po řezbářské stránce jeden z vrcholů, k němuž dospěla výtvarná práce na českém teritoriu, je samo o sobě dílo tak vzrušující a ve svém technickém umu podněcující, že dopad musel být velký. Virtuozita M. B. Brauna spolu s uměním malby V. V. Reinera prostě inspirovala už jen v té touze se s těmito vynikajícími artefakty vyrovnávat byť v jiné umělecké rovině. Navíc nešlo o nějaké barvotiskové a triviálně pojaté výtvarné baroko ale o práce, ukazující na vytříbený vkus a odbornost objednavatele. Navíc obrovská plastika Chrona, onoho majestátního starce, ukazujícího svojí paží na přesýpací hodiny a opírajícího se o torzo mladého těla, bylo varujícím mementem pomíjivosti lidského konání. V tomto velkolepém výtvarném pojednání si ostatně Braun vyzkoušel účinnost těchto artefaktů, jež pak použil v postavách oněch starců Onufria a Garina v kukském Betlému. Filosofická hloubka tohoto cítolibského Chrona nemohla zůstat bez účinku na estetické myšlení cítolibských hudebních tvůrců, o tom není pochyb.
Cítolibští hudebníci vytvořili vlastně něco, co bychom mohli nazvat jakousi „cameratou“, t. j. společenstvím umělců, kteří byli na vysoké intelektuální úrovni a kteří své umění dali do služeb chrámu svého působiště. Tím pochopitelně přispívali k vzdělanosti širokých lidových vrstev; k tomu, že lidé, účastní při bohoslužbách, prožívali něco, co bychom mohli nazvat i útěchou z hudby. A že někdy bylo té útěchy opravdu zapotřebí, není nutno připomínat. Stačí si jen vzpomenout na tragické události začátku sedmdesátých let 18. století, kdy byly české země postiženy nevídaným hladomorem, jaký neměl v naší novodobé historii snad obdoby. Podle historika F. M. Pelcla během dvou let zemřelo na 250 tisíc lidí, relativně více nežli za třicetileté války, kdy lidé, nemající co dát do úst, byli doslova decimováni, kdy houfy žebráků plnily města. Nedivme se pak onomu slitovnému volání a úpěnlivé prosbě „Od hladu, bouře, zemětřesení a války, ochraň nás Pane Ježíši Kriste!“
I z těchto skutečností lze usuzovat na to, že tvorba například K. B. Kopřivy, umělce, který prožil ve svém dospívání onu katastrofickou dobu, má v sobě přirozeně zašifrován ten spodní tragický podtón. Však také životní dráha tohoto nadaného cítolibského rodáka byla vymezena pouhými 29 léty života. A přes to vše vám tento skladatel přes nostalgický smutek a filosofickou meditativnost nabízí ve svých chrámových dílech i ony stránky života, jež zdůrazňují moment útěchy i radostné naděje, tak jak je vyslovuje hluboce zažitý křesťanský životní názor. Tento mladičký umělec, v zahraničních slovnících ze začátku 19. století nazývaný „der gewöhnlich nur der Organist von Zittolib genannte berühmte Orgelspieler Koprziwa“, zanechal dílo hodné opravdového pozoru, jež citlivě reaguje dokonce i v chrámové tvorbě na atmosféru doby. To činí některé jeho skladby s touto tématikou v rámci české hudby dokonce výjimečnými.
Cítolibskou hudební kulturu lze přirovnat k docela malému nepatrnému kamínku, který hozen do rybníka dělá velké kruhy, neustále se šířící. Dopad této nevšední hudební kultury – této konzervatoře kraje – v rámci české hudby je někdy doslova až neuvěřitelný a překvapivý. Není tu místa popsat všechny zajímavé konsekvence, uvedu alespoň jeden příklad. Arnoštu Karlu Pachtovi, jehož bratr hostil se svém pražském paláci v roce 1787 W. A. Mozarta, patřilo kromě cítolibského panství i panství Tloskov. Tloskov se zámkem a poddanským městečkem Neveklovem se nachází ve středních Čechách mezi Benešovem a Sedlčany. Tato pachtovská panství, třebaže relativně od sebe dosti vzdálená, žila v dnes nepochopitelné symbioze nejen správní, ale především v symbioze z toho vyplývajících vztahů osobních a lidských. Osudy mnoha lidí z těchto obou panství byly často dokonale provázány. V roce 1781 založil cítolibský hrabě A. K. Pachta v Křečovicích, jež se nalézají na tlaskovickém panství, školu – děti to měly daleko do vzdálenějšího Neveklova – a na tuto školu tento hudbymilovný feudál dosadil jako vůbec prvního zde působícího kantora a varhaníka Jana Evangelistu Karla Českého. Kdo myslíte, že je tím křečovickým kantorem – nikdo jiný nežli prapradědeček skladatele Josefa Suka z matčiny strany! Chápete – tady je doložena přímá souvislost cítolibské hudební kultury, ve své podstatě velmi náročné, s moderní českou hudbou. A to není vše – cítolibská zámecká kapela vedená ředitelem hudby J. A. Gallinou, ostatně žákem, jak ukazují poslední výzkumy, F. Ign. Tůmy, často pobývala se svým pánem na tloskovském zámku. Gallinově synkovi zde v neveklovském kostele je kmotrem dokonce „Josef Zeckert, organista Pragae in Teyn“. Na hospodě zvané sympaticky Chmelovka, nalezající se v podzámčí Tloskova a pak i v Neveklově, působí od poloviny 17. věku rodina hospodských a řezníků Kubelíků. Tato rodina, z níž pochází prokazatelně Jan i Rafael Kubelíkové, vlastně prožila po celé téměř století hudební atmosféru, jež doprovázela pobyty cítolibské pachtovské kapely s celým dvorem zde na zámku. Navíc v druhé polovině 18. století působil na tloskovském panství na škole v Neveklově a Maršovicích dlouhých téměř padesát let kantor Václav Pavlovský, rodák z Vinařic na cítolibském panství a předtím preceptor na cítolibské škole u kantora Václava Jana Kopřivy, který byl ostatně spiritus agens celého pozoruhodného cítolibského hudebního dění. V Neveklově se narodil další z významných českých novodobých hudebníků pianista Jan Heřman, jehož otec tu byl učitelem...
Zdá se, že síla místní tloskovské tradice, vyrůstající ze symbiozy s cítolibskou inteligentní hudební tvořivostí 18.věku, byla i v tomto smyslu nezanedbatelná a přinesla své vynikající plody. Ono spojení Cítolib s moderní českou hudbou je ovšem symptomatické. Cítoliby a celé cítolibské panství, jež bylo vrcholně ohroženo bezohledně postupující germanizací tohoto kraje, naopak získaly spojením s touto jazykově panenskou částí středních Čech právě po této stránce. I to přispělo k záchraně českých Cítolib.
Venkovští tvůrci, zdánlivě vzdálení od pražského hudebního centra, nežili vůbec v nějaké separaci, ale byli ve velmi úzkém repertoárovém kontaktu s evropským hudebním děním, reprezentovaným např. díly Josefa i Michaela Haydnů, Dittersdorfa, italskou emocionální tvořivostí neapolského směru, ale ovšem i díly české hudby v čele s F. X. Brixim, V. Pichlem, J. A. Koželuhem, J. Loheliem Oehlschleglem či v Itálii aklimatizovaným Jos. Myslivečkem. Najdeme tu ovšem i sporadické kontakty s tvorbou milánského J. CHr. Bacha a G. F. Haendla, jak o tom svědčí fughetta ala Haendl z pera K. B. Kopřivy. Mihnou se tu i díla drážďanského Joh.Adolfa Hasseho; Mozartovo dílo tu v té době ještě známo nebylo, alespoň není zaznamenán do roku 1792 jediný opis. Vzdělanostní charakter, bezpečný rozhled a orientace v tehdejší hudbě, pokud jde o chrámovou hudbu, je příznačný pro tento okruh.
A tak profil každého z cítolibských autorů je pevně zakotven v současném estetickém ideálu, jak jej představuje onen ponenáhlý přechod z postbarokního patetického stylu k raně klasicistnímu zpěvnému výrazivu a strukturální oproštěnosti. V tomto smyslu lze chápat tvorbu cítolibského autora symfonií J. A. Galliny, přímočarou hudebnost V. J. Kopřivy i závažné útvary vyšlé z dílny mladičkého K. B. Kopřivy. Gloria z jeho kantátové široce koncipované Missa solemnis in B ovšem nad slunce jasněji ukazuje, že cítolibský kůr měl vysoké umělecké ambice, jež lze směle a bez rozpaků konfrontovat i s tvorbou významných evropských hudebních center. Toto dílo jako celek nese prokazatelné stopy velké kompoziční jistoty a stavebného umu, s jakým autor zvládá rozrůzněnost tradiční textové předlohy mešního ordinária. Slavnostní patetický tón vstupu je vystřídán zprvu neobyčejně subtilními tóny existenciální povahy v úpěnlivé prosbě slitování v onom překrásném a strukturálně naprosto nekonvenčním polyfonickém obrazu, s jakým je pojednáno ono miserere v části Qui tollis peccata mundi a posléze velkolepě vznosnou basovou árií na text Quoniam tu solus sanctus. Pokud jde o ono „miserere“, to jsou polohy velkého obsahového kontemplativního mistrovství, hodného největších skladatelských zjevů. Jsou to velká slova, neobávám se to však takhle formulovat. Závěrečná fugová pasáž na text „In gloria Dei Patris“ je strhujícím obrazem, v němž se tento mladý venkovský skladatel dobírá až transcendentální vize všeobjímající blaženosti. Hloubka skladatelovy vzácné obrazivosti je obdivuhodná a jen dokazuje, že Karel Blažej Kopřiva patřil i přes své mládí k tomu nejlepšímu, co jsme v těchto těžkých dobách na našem teritoriu vůbec měli. Jako by se tato Kopřivova věta z této slavnostní mše inspirovala vzrušivou obsahovostí Braunova Gloria cítolibského oltáře s jeho zpívajícími a dramaticky gestikulujícími ztepilými postavami andělů, těch „fantomů těl“, jak je výstižně charakterizoval prof. V. V. Štech, adorujících ukřižovaného Krista. Skladateli sedícímu při hře za hracím stolem varhan byla tato výtvarná scenérie pochopitelně důvěrně známa; měl ji denně před očima, denně prožíval její hlubokou spirituální i estetickou účinnost a uměleckou virtuozitu.

Rukopis V. J. Kopřivy (1708 – 1798)

Hobojista a skladatel Jan Vent, rodák z nedalekých Divic, prožil na cítolibském zámku ve službě více nežli polovinu svého života. Po útěku z cítolibského poddanství udělal pak tento synek venkovského šumaře kariéru nejdříve u knížete Schwarzenberga a později dokonce u vídeňského dvora. Všechna jeho díla nesou známky invenčně vtipné a přirozené lidové muzikality, jež v integraci s jazykem své doby přináší hudbu rozhodně poutavou a svěží. Skladba Moteto – offertorium in D „O altitudo gloriae“ hofmistra na cítolibském zámku Jakuba Lokaje dokresluje svou bezprostřední invencí dobře profil tohoto skladatele, známého svými rustikálně zabarvenými intonacemi. I zde slyšíme velký inspirační zdroj lidové písňovosti a tanečnosti, jež se ve vzácné syntéze snoubí s dobovým intonačním jazykem.
Není dnes pochyb o tom, že tato cítolibská hudební „camerata“ jako, dá se říci, prototyp společenského dění byť ve feudálním zaštítění, žila bohatým uměleckým životem, který byl schopen i jisté osvětově duchovní emanace. Chrám byl pochopitelně jediným místem, kde se při bohoslužbách scházela celá obec. Hudba tu plnila své důležité doprovodné liturgické poslání, nicméně její estetická funkce byla nezanedbatelná a někdy dokonce i dominující.
Zdá se, že smyslem tohoto čilého dění nebyla jen hudba sama, ale že v pozadí toho všeho mohla být i nevyslovená ale v podvědomí těchto tvůrců přece jen asi i latentní touha po identitě i ve smyslu etnickém. Je možno chápat snahu po zvládnutí oné hudební techné i jako úsilí o nalézání určité sebejistoty, jak o tom byla řeč? Že krátce řečeno příslušníci našeho etnického společenství (nechci přímo říci národa) se dokázali rovnocenně vyrovnávat s vysokými a náročnými estetickými požadavky, kladenými na umělecké dílo. Nezapomeňme, že jsme v době, kdy šlo o bytí či nebytí našeho národního společenství i o jeho rovnoprávné postavení s etniky ze všech stran jej obklopujícími. Tragické následky Bílé hory, postupná degradace státní i společenské identity zemí České koruny, velice komplikovaná náboženská i sociální (i jazyková) problematika, to vše je stále ještě v paměti i v pozadí těchto subtilních procesů. A právě hudba tu zřejmě vytváří důležitou integrující duchovní hodnotu, jež si hledá cestu k člověku i v chrámovém prostředí a chrání jej před naprostým nihilismem a bezútěšností. Moc hudby, její nevšední estetická krása, to vše i zde v tomto venkovském prostředí má svoji sílu; útěcha z jejího působení na člověka má i svůj velice silný akcent psychoterapeutický, jak je z chrámové kazatelny často hlásáno. Cituji: „Byli bychom sami proti sobě, kdybychom prostředku tak snadno dostupného jako je hudba nevyužívali ve svůj prospěch!“ Co k tomu všemu na závěr dodat? Snad jen to, že i zde v Cítolibech měla hudba své důležité společenské místo ve smyslu mravního poslání a že je naplňovala beze zbytku právě v tomto časovém prostoru, v němž se formovalo vědomí naší národní svébytnosti.
Hudba v těchto složitých dobách tu pomáhala svým ojedinělým jen jí vlastním způsobem prostému člověku nebýt sám, necítit se osamoceným a opuštěným, ale prožívat emocionální obsah křesťanské zvěsti v jednotě víry, naděje a lásky – a já dodávám: i krásy.

Zdeněk Šesták [REGIZ 4 / 1998]

Tento text přednášky Zdeňka Šestáka byl prosloven v Českém rozhlase 3 – Vltava o přestávce přímého přenosu koncertu MUSICA ANTIQUA CITOLIBENSIS, který se konal 4. července 1998 v chrámu sv. Jakuba v Cítolibech. REGIZ č. 4 / 1998 byl jedním ze sponzorů akce a vydaný s předstihem byl věnován návštěvníkům.


ZPĚT NA ARCHIV REGIZU